Ein Zwei-Stunden-Giallo, das ist schon einmal sehr ungewöhnlich. Sozusagen der Monumentalfilm unter den Gialli. Auf IMDB kann man das Plakat zu PROFONDO ROSSO sehen – es könnte auch zu Hitchcocks VERTIGO (1958) passen.
Ich beginne mit einer persönlichen Randbemerkung: Ich sehe PROFONDO ROSSO nun zum dritten Mal mit wahrscheinlich jeweils rund sieben Jahren dazwischen, und alleine schon die einzigartige Musik der Band Goblin (wenn ich das richtig aueinanderdividiere, stammt der Soundtrack von Goblin, die im Film zu hörenden Jazzstücke und die eher orchestralen Untermalungen aber von dem Jazzkomponisten Giorgio Gaslini) löst in mir den Impuls aus, sofort rockend mit dem Kopf zu nicken, geradezu mitzutanzen. Diese Musik ist wirklich außergewöhnlich, im Grunde genommen Fusion-Jazzrock wie von Pierre Moerlens Gong oder Mike Oldfield, in Filmen höchstens vergleichbar mit der Verwendung ebenjenes Mike Oldfield in DER EXORZIST (1973), sowie John Carpenters aber erst drei Jahre später entstandenem Soundtrack für HALLOWEEN (1978). Auf den möglichen Einfluss, den Gialli auf HALLOWEEN hatten, bin ich bereits in Kapitel 230 eingangen, siehe dort.
Ein Messermord zum Auftakt. Ein Kind ist involviert. Auch diesen Anfang hat John Carpenter für HALLOWEEN übernommen, jedoch mit weiteren Eigenheiten/Variationen (subjektive Kamera, das Kind ist nicht Zeuge, sondern Mörder) angereichert. Argento bietet mit diesem Anfang bereits die Lösung des Falles an, vertraut aber (zu Recht) darauf, dass die Zuschauer unter der folgenden Bilderflut diese Hinweise im wahrsten Sinne des Wortes wieder aus den Augen verlieren.
Die Musik verstummt schlagartig, als der Name „Dario Argento“ auftaucht, danach kommt neue Musik.
Spiel mit Bildkadrierung: Zuerst wirkt es wie ein nach rechts gerücktes, fast quadratisches Bild, dann gleitet die Kamera nach links und wir sehen: eine Säule diente links als Kasch. Das Format beginnt also vorgetäuscht klein und weitet sich dann durch eine gleitende Bewegung. Die Interpretation überlasse ich Freudianern oder Robbe-Grilletisten. (Zu letzteren gehöre ich allerdings.)
Sechziger-Jahre-Ikone David Hemmings, durch den ebenfalls italienischen BLOW UP 1966 berühmt geworden und hier immer noch schlank und engelhaft hübsch, spielt die Hauptrolle, den Jazzpianisten Marc.
Ein Parapsychologie-Kongress.
Das blonde Medium Helga Ullmann (Macha Méril) könnte auch nach der in dieser Zeit sehr präsenten (SZENEN EINER EHE ist von 1973) Norwegerin Liv Ullmann benannt sein, scheint mir hier aber durch ihren Vornamen eher eine Deutsche zu sein. Argentos nächster Film SUSPIRIA wird sogar in Deutschland spielen, eine Faszination ist also nicht zu leugnen. (Kleine Quizfrage nebenbei: Weiß jemand, wo Liv Ullmann geboren wurde? In Tokio.)
Sie spricht unter Stress auch deutsch („Nein! Geh raus! Geh raus!“), aber natürlich mit Akzent, weil Macha Méril Französin ist.
Das Wasser, das sie trinkt, fließt dann wie Ektoplasma aus ihrem Mund.
Der Wasserhahn, der aufgedreht wird, klingt wie eine kotzende Frau. Man vergleiche diese Zeile mit der davor, dann wird einem auffallen, dass sich das aufeinander bezieht, dass diese beiden Szenen assoziativ zusammenhängen.
Schwarze Lederhandschuhe von jemandem, mit dem „etwas nicht stimmt“. Heutzutage bauen Hélène Cattet und Bruno Forzani aus solchen Chiffres ganze Spielfilme, vor allem AMER von 2009 und DER TOD WEINT ROTE TRÄNEN von 2013. Ich finde die Filme dieser sehr sympathischen zwei (ich habe sie anlässlich von DER TOD WEINT ROTE TRÄNEN live auf dem Fantasy Filmfest Frage und Antwort stehen gesehen) leider unvollkommen, kann mich ihrer schamlos fetischistischen Faszination aber schwer entziehen. Das Plakat zu AMER zitiert wiederum das von PROFONDO ROSSO, das wahrscheinlich das von VERTIGO zitiert.
Wieder ein Spiel mit dem Bildrand. Diesmal ist die Säule, die einen Beobachter verbirgt, rechts.
Die Musik. Diesmal bricht sie voll durch/aus. Unterlegt mit einer rätselhaften Anordnung von Gegenständen, die die Geschichte eines psychopathischen Menschen erzählen.
Der Kajalstift unter dem riesigen Auge betont die Röte des Augenlids. Aber das ist das Auge eines Mannes, oder?
Helga spricht am Telefon deutsch, es ist gebrochen und fehlerstrotzend. In amerikanischen Filmen ist das aber noch viel schlimmer, da wird „unten“ auch mal als „anten“ ausgesprochen, von einem angeblich Deutschen. Es ist aber auch schwer, wenn nicht sogar unmöglich. Michael Fassbender hat sich in INGLORIOUS BASTERDS (2009) richtig viel Mühe gegeben, aber seinen Akzent, besonders wenn er das Wort „zurückkehren“ sagt, kann man als Deutscher nicht überhören, sodass er unter Deutschen nie als Deutscher durchgehen würde. Wirklich akzentfrei Deutsch kann meines Wissens unter heutigen nicht-deutschen Schauspielern nur Mark Strong, der hat eine österreichische Mutter und ist offensichtlich mehrsprachig aufgewachsen. Ich glaube, er spricht auch fließend italienisch, sein Vater ist Italiener. Argento sollte mit ihm arbeiten!
Jetzt wird es blutig wie beim Schlachter.
Berühmte Szene: Marc schlendert (selbst elegant in weißer Hose und schwarzem Hemd) durchs menschenleere, nächtliche Rom an einer Bar vorbei, die Edward Hoppers Gemälde „Nighthawks“ nachempfunden, aber eine modernere Version davon ist. Argento ist hier auf der Höhe der Filmkunst, im Grunde genommen ist jedes einzelne Bild aufgeladen mit Ästhetik, aber nicht grell und dadurch schnell lächerlich, wie später allzuoft in Filmen der 1980er (z. B. in STREETS OF FIRE von 1984), sondern cool wie Jazz oder Champagner. Wenn ich an PROFONDO ROSSO denke, sehe ich immer zuerst diese nächtlichen Straßen vor mir.
Marc begegnet seinem Freund Carlo (der junge Theaterstar Gabriele Lavia), einem trunkenen Sensibelchen. Lavias Performance hebt den Film noch einmal auf eine ganz andere Ebene, Argento-Filme sind in der Regel keine großen Schauspielerfilme, aber Hemmings ist schon stark, und Lavia ist noch stärker.
Ein grässlicher Frauenschrei gellt durch die Nacht.
Ähnlich wie der Protagonist in Argentos Erstling DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE (vgl. Kapitel 2) sieht auch hier der Held einen Mord. Wieder sieht er ihn durch Glas. Diesmal jedoch wird das Glas zerschmettert und schneidet das Opfer noch zusätzlich.
Bei den vorüberziehenden Kunstwerken an den Wänden könnte man schon jetzt (und noch besser mit Zeitlupenfunktion auf dem DVD-Player) ein Bild sehen, das den Helden noch martern wird, weil es von großer Bedeutung ist. Weil er auch hier – wieder genau wie in DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE – ein Detail gesehen hat, das nicht passt, das ihm lange nicht einfällt. Diese Filme sind auch Bilderrätsel, wie später die von Peter Greenaway. Wohl demjenigen, der ein fotografisches Gedächtnis sein Eigen nennt.
Man sieht den Mörder im braunen Regenmantel und Carlo kurz beide zugleich auf der Straße.
Marc vermisst etwas an den Wänden. Etwas, das vorhin noch da war.
Es stellt sich heraus, dass er in dem Haus, in dem Helga Ullmann eben ermordet wurde, sogar wohnt. Ein Stockwerk über ihr. Das macht ihn für die Polizei ein bisschen verdächtig. Vielleicht aber auch nur als Zeugen besonders wertvoll.
Auftritt Daria Nicolodi, die langjährige Nicht-Ehefrau Argentos und Mutter von Asia Argento (und muss man bald sagen: die Großmutter von Ana Lou Castoldi? das muss sich noch herausstellen), als Fotografin Gianna. Dario und Daria – die beiden mussten ja einfach zusammenkommen. Sie wird noch in sechs weiteren Argentos zu sehen sein, oft nur mit Gaststar-Kurzauftritten – SUSPIRIA jedoch wird sie sogar schreiben!
Schöner Szenenaufbau: In der Mitte eine halb liegende riesenhafte Statue, weit rechts und weit links die beiden Freunde, die brainstormen. Nochmal zu den Straßen und zu Greenaway: DER BAUCH DES ARCHITEKTEN (1987) hat eine ähnliche Ästhetik. Auch ein Rom-Film. Vergleiche auch die unheimliche nächtlich-leere Piazza in LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (Kapitel 250), dem ersten Giallo überhaupt, von 1963.
Helga bekommt ein jüdisches Begräbnis. Eine deutsche Jüdin, im Krieg also höchstwahrscheinlich auf der „richtigen“ Seite.
Die obligatorischen furchtbar schlechten Dialoge zwischen Frau und Mann bei Argento. Warum hat er diese Szenen nicht bereits von der hierin sicherlich talentierteren Daria schreiben lassen?
Der verrückte Fahrradfahrer mit der Italien-Flagge ist ein direkter Verweis auf Argentos vorherigen Film DIE HALUNKEN (vgl. Kapitel 200). Dort wurde ja diese Flagge ausführlich diskutiert.
Der Held ist klaustrophobisch. In dem winzigen Fiat 500 von Gianna wird das nicht besser.
Das Armdrücken zwischen Mann und Frau ist nicht unspannend. Gianna ist größer als Marc, ich erwarte fast, dass sie mit ihm den Boden aufwischt, aber dann denke ich, er ist Pianist, er muss also eigentlich recht gut trainierte Arme haben, sein Schwachpunkt sind wahrscheinlich eher die Beine. Wahrscheinlich könnte sie schneller rennen als er.
Das ist toll: Clara Calamai spielt als Carlos Mutter eine gealterte Schauspielerin, und die Wände sind tapeziert mit Clara Calamais tatsächlicher Karriere. Sie war ein sehr hübscher, aber auch talentierter Filmstar in den 1940er Jahren. Sie spielte die weibliche Hauptrolle (Massimo Girottis verhängnisvolle Liebe) in Viscontis Erstling OSSESSIONE von 1942, jener Verfilmung von „The Postman always rings twice“, die vier Jahre vor (!) der ersten amerikanischen Filmfassung (mit Lana Turner und John Garfield) entstand. Also die Hauptrolle in einem der berühmtesten italienischen Filmklassiker überhaupt und einem der „1001 Movies You Must See Before You Die“ von Herausgeber Steven Schneider! Ich sagte ja schon: PROFONDO ROSSO ist Argentos wohl größter Schauspielerfilm, trotz Karl Malden in DIE NEUNSCHWÄNZIGE KATZE und Alida Valli und Joan Bennett in SUSPIRIA.
Carlo ist bei seinem weiblich wirkenden Freund Massimo (die Darstellerin Massimos heißt Geraldine Hooper, ist also transsexuell, nicht Transvestit.) Massimos Augen waren es, denke ich, die wir in Großaufnahme mit Kajal gesehen haben.
Homosexualität taucht bei Argento immer mal wieder auf. In DIE NEUNSCHWÄNZIGE KATZE wurde sie noch ein bisschen belächelt, der Schwulenclub musste als exotische Location herhalten. Hier in PROFONDO ROSSO jedoch gelingt ihm erstmals – dank der anmutigen Geraldine Cooper und des anrührenden Gabriele Lavia – ein würdevolles, geradezu behutsames Porträt.
Lustig, wie sowohl die Zeitungen als auch das Fernsehen immer auf den einzigen Zeugen des Mordes hinweisen (die Zeitung brachte sogar sein Foto, das Fernsehen spricht von einem „englischen Pianisten“, von denen es in Rom auch nicht allzu viele geben dürfte) – sodass dieser zur natürlichen Zielscheibe des Mörders wird. Vielleicht ist das mit der Polizei so abgesprochen, und Marc wird absichtlich als Köder installiert. Wen schert in Rom schon ein englischer Pianist?
Marc und Carlo spielen nebeneinander an einem Klavier sitzend Boogie Woogie in der Bar. Carlo verdient so sein Geld, als Barpianist.
Die Kamera dringt wie ein Mörder in Marcs Privatzimmer ein, indem sie die Gardine beiseitefegt.
Jemand schleicht auf seinem Dach herum, und ein pathologisches Kinderlied stört ihn beim Komponieren. (Das Lied war schon beim Mord ganz zu Anfang zu hören, und später noch einmal. Wir verbinden es mit dem Mörder wie eine Erkennungsmelodie.)
Der zügig zurückgelegte Kameraweg vom Klavier zur Wohnungstür ist hochinteressant. Heutzutage sind wir solche, oft auch computergenerierten Bewegungen gewöhnt – aber 1975? Hat Argento hier etwa mit einer Steadycam gearbeitet? Nein, die Steadycam taucht erstmals 1976 (also nur ein Jahr später) in einem Kinofilm auf, und zwar in Hal Ashbys BOUND FOR GLORY/DIESES LAND IST MEIN LAND, und kurz darauf in ROCKY und MARATHON MAN (beide ebenfalls von 1976). Ich habe sie sogar erst seit WOLFEN (1981) auf dem Schirm, weil ich bei THE SHINING 1980 irrtümlich annahm, die Kamera führe in einem Wagen durch die Flure wie der kleine Junge auf seinem Dreirad. (Tatsächlich fährt die Steadicam in THE SHINING, und zwar auf einem Rollstuhl montiert, aber eine normale Kamera hätte bei jeder Teppichkante geruckelt.)
Schön, wie Marc einhändig weiterspielt, während seine andere Hand bereits etwas zum Zuschlagen umklammert.
Die Mörderstimme durch die Tür ist ein genaues Zwischending zwischen weiblich und männlich.
Ein Buch von „Amanda Righetti“ bringt Marc auf die Spur der unheimlichen Villa: das „Haus des schreienden Kindes“. (La Villa del bambino urlante.)
Dass in dem Folkloremuseum die venezianischen Gondeln prominent ins Bild gerückt werden, könnte ein nett gemeinter Gruß an WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN sein, der ist nämlich von 1973, also zwei Jahre vorher entstanden, und sicherlich 1975 noch sehr präsent.
Dass Jake Gittes in CHINATOWN (1974) Seiten aus einem Museumsbuch reißen musste, habe ich für die späten 1930er verstanden (CHINATOWN spielt 1937) – aber gibt es 1975 nicht schon Kopiergeräte in Bibliotheken? Ich denke schon, Xeroxe gab es bereits in den 1960ern. Ich vermute also auch hier wieder einen Gruß an einen ebenfalls aktuellen, von Argento sicherlich geschätzten Film. Es ist übrigens clever, all diese Grüße in einem Museum zu platzieren. Als wäre es ein Filmarchiv.
Erneut die Musik, die Spielzeugrätsel, das Kajalauge. Die Musik wird aber diesmal hart abgewürgt.
Wir lernen die Autorin Amanda Righetti kennen, eine schöne Frau (Giuliana Calandra). Die Titel in der Filmographie einer schönen Italienerin lesen sich immer dementsprechend, bei Giuliana Calandra finden wir (unter anderem) 1973 LIEBE UND ANARCHIE, ebenfalls 1973 DER NONNENSPIEGEL, 1975 DIE HEISSEN ENGEL und 1976 ZUM TEUFEL MIT DER JUNGFERNSCHAFT. Besonders LIEBE UND ANARCHIE würde ich gerne sehen, ich würde sehr gerne eine Lina-Wertmüller-Serie starten, aber viele ihrer Filme sind leider unmöglich aufzutreiben, höchstens auf Italienisch, und da verstehe ich dann einfach zuwenig von den politisch gepfefferten Dialogen.
Der Mörder hängt überall Puppen auf. Der Mörder ist ein Auge im Schrank. (Ein Zyklop?) Der Mörder ist ein Puppenköpfer. Der Mörder braucht jedenfalls dieses Kinderlied, um in die richtige Stimmung zu kommen.
Die angreifenden Vögel sind natürlich ein Hitchcock-Verweis. DIE VÖGEL ist von 1963.
Der Mörder ist hinter dir. Der Mörder ist ein Bücherfreund. Der Mörder lässt schon mal das Wasser ein. Richtig, richtig heiß. Das Opfer verliert nicht nur Blut, sondern auch Speichel.
Der Mord ist grauenhaft sadistisch. Das Opfer wird in dem heißen Badewasser regelrecht gekocht. Die schöne Frau ist keine schöne Frau mehr. Brutal hält Argento auf das verbrühte Gesicht drauf. Ich finde, das ist sein scheusslichster Mord, habe aber lediglich acht seiner noch folgenden fünfzehn Filme gesehen, weiß also nur halb, was noch alles kommt.
Ich lenke mich mit technischen Detailfragen von meiner Beklommenheit ab: Wie dreht man eigentlich Szenen mit heißem Dampf und beschlagenen Oberflächen, ohne dass auch die Kamera beschlägt? Meine Brille würde sofort beschlagen in einem Raum mit Dampf.
Jedenfalls hat das Opfer vorm Sterben noch etwas auf die beschlagenen Kacheln geschrieben, aber mit dem Auskühlen des Raumes ist leider auch die Beschlagenheit verflogen.
Marc kommt zu spät, verteilt aber seine Fingerabdrücke am Tatort und reitet sich dadurch noch mehr in die Bredouille. Warum er nicht die Polizei verständigt, um sich zu erklären, verstehe ich nicht. Er kann doch auch die arme Tote nicht einfach so da liegen lassen!
Dass er nicht weiß, wo das Spukhaus steht, wundert mich ebenfalls. Stand denn in der Geschichte nicht wenigstens der Name einer Stadt? Von dort wäre es dann sicher nicht schwer zu finden.
Wieder funktioniert der Dialog zwischen Mann und Frau nicht. Warum sagt Gianna „bla, bla, bla“, während Marc ihr gerade erklärt, dass er sie nicht verdächtigt? Manchmal wirkt es, als wären diese Dialoge phasenverschoben, als würde Argento Klischee-Textbausteine hin- und herschieben und schließlich zufällig angeordnet so belassen. „Ist mir egal“, scheint er zu denken, „zwischen Mann und Frau ist doch sowieso alles nur bla, bla, bla.“ Dabei ist er aber auch kein Erotomane, bei dem die Figuren nach ein paar lieblosen Sätzen sexuell übereinander herfallen müssen, sondern es geht ihm um die Morde und die Psychopathen und die Angst, und das Nähern der Angst, und um das Verzögern von Mord, und um Bilder und Musik und um Kunstästhetik, und das Geschwafel dazwischen scheint ihn zu nerven. Deshalb wird zum Beispiel in den oben erwähnten Filmen von Hélène Cattet und Bruno Forzani so gut wie gar nicht mehr geredet. Sie lassen das alles weg und stürzen sich gleich auf Großaufnahmen von Augen, Lippen, Nippeln, Leder, Reißverschlüssen und Rasiermesserklingen.
Die Komik ist hier auch ganz schön deplatziert. Ich habe immer noch das verbrühte Gesicht vor Augen und die Frau, die da immer noch ungeborgen rumliegt wie etwas Weggeworfenes, und Marc fährt pfeifend durch die Gegend und kraxelt zu lustiger Musik mit Gianna, die nur daran denkt, wie sie ihn in ihre Wohnung abschleppen kann, durchs Autodach aus dem Fiat. Ich kann mir nicht helfen, aber wirklich sympathisch kommen mir die beiden nicht vor. Und ich habe keine Ahnung, ob Argento das so beabsichtigte, oder ob er hier das Gleichgewicht verloren hat, das sorgfältige Gegeneinanderabwägen der Anteile von Grauen und Erleichterung. Nehmen wir mal als Gegenbeispiel den gerne von mir erwähnten LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (wiederum Kapitel 250): In der Mitte gibt es diese unfassbar spannende Sequenz mit dem Schatten am Nebelfenster, und als dann John Saxon reinstürmt und mit Karacho auf die Schnauze fliegt, lacht alles erleichtert auf. Denn es ist ja auch gar nichts Schlimmes passiert. Das ist hier aber anders.
Schön, bei wie vielen Gärtnereien Marc nach der auf dem Foto zu sehenden Pflanze recherchieren muss. Aber hat ein alter Gärtner wirklich noch die Rechnungen von vor Jahrzehnten? Und vor allem: Woher wusste Marc, in welcher Stadt er Gärtnereien abklappern muss, wenn er noch nicht einmal weiß, in welcher Stadt sich das Haus befindet? Ach so, stimmt ja: Alle Wege führen nach Rom. Also auch die Vertriebswege.
Die Polizisten spielen einen lustigen Sketch. Auch dies überflüssig und schwach. Es stört auch im Fortgang von Marcs Ermittlungen. Lieber würde ich ihn nochmal zuhause Klavier spielen sehen und hören, beim Nachdenken.
Marc lässt die Leiche der Schriftstellerin immer noch rumliegen, erzählt aber schon dem Professor davon. Auch der soll sich den Tatort und die Tote mal anschauen gehen. Ja, sorgt sich im katholischen Italien denn niemand um Totenruhe?
Die beiden sich beißenden Hunde. Ein weiterer Querverweis? Diesmal auf Der EXORZIST (1973)? (Dort kämpfen nahe der Pazuzu-Statue in der Wüste zwei Hunde miteinander, ihr Gezänk wird dabei lauter und lauter, und leitet schließlich nach Georgetown über.)
Marc findet die Villa. Durch Rumfahren. Die Welt muss sehr, sehr klein sein. Seltsamerweise unterscheidet sich der Baumbewuchs kein bisschen von dem Foto aus dem Museumsbuch. Nach meiner Erfahrung verändern Gärten mit wachsenden Pflanzen sich sehr stark innerhalb einiger Jahre, ja sogar auch zu verschiedenen Jahreszeiten. Aber es ist natürlich klar, dass Argento das Foto für das Buch während der Dreharbeiten gemacht hat, also im selben Zeitraum, sogar bei identischem Wetter.
„Vendesi affittasi“ heißt „zu Verkaufen“ oder „zu Vermieten“.
Der Besitzer der Villa hieß Carl Schwarz, ebenfalls ein Deutscher. Ein Schriftsteller, der „ein komischer Typ“ war.
Die Leiche der Autorin wurde inzwischen von ihrer Putzfrau gefunden, uff.
Der Professor (Glauco Mauri) macht die Schrift durch neuen Dampf wieder sichtbar. Bleibt so eine Schrift bestehen, selbst wenn der Beschlag verschwunden ist? Ich fürchte, nicht. Sie wurde ja nicht mit einem Fettstift aufgetragen, sondern nur mit einem Finger. Man stelle sich vor, auf innen beschlagenen Busfenstern würde alles wiedererstehen, was jemals in langweiligen Wintern auf sie gekliert wurde. Romane könnte man da lesen.
Oh nein: Die Sterbende hat geschrieben „ESTA T“, was die Untertitel mit „Es war“ übersetzen, etwas ungenau, eigentlich heißt es eher „das T…“, dann ist sie gestorben. Wir merken uns: Im Sterben immer mit der wesentlichen Information zuerst loslegen, dann erst vollständige Sätze bilden!
Die Szene mit der Eidechse ist für mich Argentos Tiefpunkt. Nicht nur in diesem Film, sondern überhaupt. Tierquälerei muss man in Filmen nicht dulden, ich boykottiere schon OLDBOY lebenslang deshalb, und hätte mir gewünscht, einige andere Filme ebenfalls boykottiert zu haben, bevor ich sie nichtsahnend gesehen habe. Da ich hier nicht genau hingucken will, behelfe ich mir mit einem Trost-Gedanken: Es gibt doch diesen Zaubertrick, bei dem man vortäuscht, einen Nagel im Finger stecken zu haben, während in Wirklichkeit ein Draht um den Finger herumführt und beide Nagelhälften verbindet. Sowas hätte man hier auch machen können. Ich befürchte aber, dieser Aufwand wurde nicht betrieben, und man hat einfach einen kleinen Gecko lebendig durchbohrt. Immerhin – und das ist ja wohl das Allermindeste – heißt der Film das nicht gut oder findet es lustig, sondern das teuflische kleine Mädchen bekommt dafür eine krachende Maulschelle verabreicht.
Marc legt sich zu einem Groove von Goblin mit dem fantastischen alten Haus an.
Das Haus strotzt innen vor Schauwerten. Der Film lässt sich hierfür auch viel Zeit, gibt sich dem Haus regelrecht hin. Wir sehen unter anderem das Foto eines alten Mannes.
PROFONDO ROSSO nimmt hier Computerspiele vorweg, in denen man die Räume noch ausführlicher hätte abklappern können. Atmosphärisch kommt er einer solchen interaktiven Erkundung aber schon erstaunlich nahe, näher als die meisten anderen Filme. Computerspieltypisch ist übrigens auch, dass Marc nicht alles Schritt für Schritt untersucht, sondern wieder rausgeht, wieder reinkommt, versucht, den Grundriss abzugleichen, einen bestimmten Raum zu finden – und sich schließlich auf eine ganz bestimmte Wand fixiert. Heutzutage würde man ihn die ganze Zeit mit sich selber reden lassen, damit jeder unmissverständlich hört, was in ihm vorgeht. Meistens ist das überflüssig.
Marc legt ein blutrünstiges Kinder-Wandbild frei. Interessant auch, dass der Keller unter Wasser steht. Einen Wasserkeller werden wir in Argentos HORROR INFERNAL (1980) noch ausführlicher erkunden, das wird Film 8 dieser Serie.
Mittlerweile ist es draußen dunkel geworden. Das Haus scheint sich gegen Marc zu wehren, er verletzt sich mehrmals.
Die Straßenbau- oder Abrissarbeiten auf der Straße sind schleierhaft. Was macht der Typ im roten Trainingsanzug da?
Jetzt wird Suspense erzeugt einfach nur dadurch, dass wir dem Professor ausgiebig beim Teemachen und Teetrinken zusehen. Das wäre übrigens der erste Mord an einem Mann in diesem Film.
Die schwebende Puppe, die reinkommt, hat etwas Übernatürliches, oder? Inszenatorisch hängt sie wohl erst an Fäden, dann rollt sie – aber wie soll das innerhalb der Handlung möglich sein? Und wo kommt sie her? Hat der Professor solche hässlichen Puppen zuhause? Nein, das ist ein Schreckmoment ohne jegliche Verankerung im Realismus.
Immer auf die Zähne. Aua.
Wie Gianna „Libanon“ sagt, und dabei so eine Art Herz-Aufflieggeste macht, fasziniert mich. Das Wortspiel „Liebe“/“Libanon“ funktioniert nur im Deutschen. Vielleicht hat es im Italienischen etwas mit „liberta“/“Freiheit“ zu tun.
Auf dem Foto mit Marcs früherer Freundin Carol ist übrigens Marilù Tolo zu sehen, vgl. die anderen Argento-Kapitel 170 und 200, aber auch abseits von Argento die Kapitel 40 und 244. Der Filmbetrachter wird mehr und mehr zu so etwas wie Marilù-Tolo-Festspielen. Gianna veralbert sie hier als „supersexy Vamp“.
Und nochmal zur Villa. Diesmal von Anfang an nachts.
Das fehlende Fenster in der Fassade ist ein hübsches „Finden Sie den Unterschied?“-Bilderrätsel.
Marc ist halt Pianist, kein Architekt. Wäre er Architekt, würde ihm die Idee kommen, dass er auch im Inneren des Hauses eine Mauer zu dem „Locked Room“ durchbrechen kann. Er muss das nicht von außen tun, nur weil da mal ein Fenster war. Dann hätte er sich die ganze halsbrecherische Kletterei an der Fassade im Obergeschoss sparen können. Für den Film ist es aber natürlich spannender, ihm beim Hangeln anstatt beim Heimwerken zuzuschauen.
Ah, nach dem Beinahe-Absturz draußen macht er es tatsächlich drinnen.
Hemmings muss malochen für sein Honorar, und in Echtzeit eine Wand einreißen. Dass er dabei keine Schutzbrille trägt, würde man heute nicht mehr so machen, in den 1970ern scherte sich noch niemand über Sicherheit, Passivrauchen, Nahrungsmittelallergien oder dergleichen.
Was kann man denn in einem Locked Romm möglichst Spektakuläres finden? Am besten eine grausige … ah, da ist sie ja!
„Die Leiche, der versteckte Raum und das Bild an der Wand“. Ein guter Titel für einen Giallo. Es gibt einen sehr guten namens DIE WAFFE, DIE STUNDE, DAS MOTIV, von 1972. Wenn meine Giallo-Serie in den Sixties abgeschlossen ist und ich in die Siebziger vorstoße…
Dass Marc nun ausgerechnet im Kinderzimmer der Tochter des Hausverwalters einen weiteren Hinweis findet, den diese aber gar nicht aus der Villa hat, sondern irgendwann einmal in den Archiven ihrer Schule gesehen hat, ist sowas von unwahrscheinlich! Wieviele Faktoren müssen da zusammenkommen? Das Mädchen muss ins Archiv „strafversetzt“ werden. Dort muss ihr unter tausenden von Bildern ausgerechnet dieses unter die Hände kommen. Es muss sie so beeindrucken, dass sie es zuhause nachzeichnet. Sie muss diese hässliche, blutige Zeichnung deutlich sichtbar in ihrem Zimmer drapieren. Marc muss dieses Zimmer sehen. Damit er überhaupt in diese Wohnung kommt, muss es in der Villa brennen und er von irgendwem niedergeschlagen und dann von Gianna geborgen und zum Hausverwalter gebracht werden. Mir brennt von sowas das Oberstübchen genauso wie die Villa. Wenn Sherlock Holmes beim Ermitteln dermaßen von Zufällen abhängig wäre, würde die „Studie in Scharlachrot“ nach wie vor bei Scotland Yard unter „ungelöst“ abgeheftet sein.
Gemütliche Schule. Jemand hat mit roter Farbe übers Klo geschrieben: KILL YOUR FATHER AND MOTHER.
Das Aufsuchen der Schule erinnert mich wieder an ein Computerspiel, und zwar an ein ganz Bestimmtes: „Silent Hill“, von 1999. Es ist nicht ausgeschlossen, dass die Macher PROFONDO ROSSO kannten. Der Look von „Silent Hill“ war allerdings deutlich eher barkeresk als argentoisch.
Was da im Archiv oben auf dem Schrank steht: „Disegno“ heißt „Design“.
Jetzt wird es gefährlich für Gianna, mehr als nur gefährlich sogar. Bezeichnend, dass Marc auch hier wieder an ihr vorübergeht und in ihrer Nähe stehenbleibt, ohne sie wahrzunehmen. Ihre ganze Beziehung war so. Sein Fokus lag immer woanders.
Die Schnittfolge, als Carlo die Pistole abdrückt, ist so schnell und hektisch, dass ich ohne Zeitlupenfunktion nicht erkennen kann, was genau passiert. Mit Zeitlupe schon. Also irgendwie tatsächlich ein interaktiver Film.
Carlo bringt es fertig, auf offener Straße mithilfe der beiden einzigen nachts überhaupt unterwegs seienden Fahrzeuge einen völlig grotesken Tod zu sterben. In Berlin könnte das nicht passieren, da halten die Müllwagen alle fünfzig Meter an, und die Müllmänner schwärmen aus und machen denjenigen los, der sich da hinten verhakt hat, während sie ihn für seine Ungeschicklichkeit anschnauzen.
Das ist aber noch nicht das Ende. Carlo mit seiner Pistole war nie und nimmer der bizarre Serienkiller. Jetzt erinnert sich auch Marc, dass er Carlo und den Killer ja beide gleichzeitig auf der Straße gesehen hat.
Sehr schöne Auflösung des ersten Bilderrätsels: Das Bild war kein Bild, sondern ein Spiegel. Und nicht das Bild ist verschwunden, sondern das Gesicht, das im Spiegel reflektiert wurde. Man hat dieses Gesicht tatsächlich am Anfang sehen können. Aber wieder: interaktiv, ohne Zeitlupe kaum zu erfassen. Ein Film für Heimkinofreaks wie mich.
Schön auch, wie David Hemmings‘ Engelsgesicht in die ganzen Dämonenfratzen eingefügt wurde.
Die Kajalaugen der Mörderin sind definitiv nicht die, die wir zweimal als Augen des Mörders verkauft bekommen haben. Argento hat hier massiv getrickst, auch wieder mit weiblich/männlich, die Würgerhände waren einmal seine eigenen, nicht die einer Frau. (Hat er irgendwann erzählt.)
Auch die Mörderin stirbt einen grotesken Tod. Die Eiweißflüssigkeit, die aus dem Mund der geköpft Werdenden dringt, entspricht dem Wasser, das zu Beginn aus Helgas Lippen lief. Und dem Speichel aus dem Mund der sterbenden Autorin. Das sind auch sexuelle Chiffren, milchige oder klare Flüssigkeiten, die aus Frauenmündern rinnen. Das ist Pornographie, aber nicht erotische, sondern thanatische.
Am Ende spiegelt Marc sich in ihrem Blut, einer weiteren Körperflüssigkeit, im tiefen Rot. Profondo Rosso.
Leider ein zwiespältiges Werk.
Auf der einen Seite ästhetisch atemberaubend und mitreißend, die Bilderrätsel sind famos erdacht, das Potenzial eines Meisterwerks ist immer wieder spürbar – auf der anderen Seite jedoch stellenweise geschmacklos (ja, etwas kann gleichzeitig ästhetisch und geschmacklos sein), mangelhaft ausbalanciert, mit Logikproblemen und einigen unterirdischen Dialogen.
Die Amerikaner haben eine Fassung von PROFONDO ROSSO erstellt und vertrieben, die etwa eine halbe Stunde kürzer ist – und eben genau die schlechten Komik-Szenen und die Interaktionen zwischen Marc und Gianna eliminiert hat. Ich kann mir gut vorstellen, dass der Film dadurch gewinnt, dass vor allem Marc und Gianna selbst dadurch sympathischer werden. Aber: Wenn PROFONDO ROSSO nur noch eine Aneinanderreihung von grausamen Tötungen und perfektionistischen Hochspannungsasttraktionen ist – wird er dann nicht irgendwie unmenschlich? Wie eine auf Gewalt programmierte Maschine? Ohne jegliches Rumeiern dort, wo man eben nicht einfach nur abtöten kann, sondern sich heikel zwischenmenschlich abmühen muss?
Die Amerikaner haben das Schwache einfach abgetötet. Man kann davon ausgehen, sie trugen dabei Lederhandschuhe und hörten ein Kinderlied.
Ich bin gegen Filmkürzungen. Weil das den Traumfabriken ihr Delirium raubt, und nur noch kalte Fließbänder übriglässt.